Sinemanın, cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren, rejimin kültür politikaları ve ‘makul vatandaş’ yetiştirme düşüncesinden ayrı mütalaa edemeyeceğimiz bir vasatta rol oynadığı görülecekti. İlk çevrilen ve yurt dışından ‘gösterim için’ getirilen filmler sessiz bir özelliğe sahipti. Seyirciler, oyuncuların yaptıkları rol ve mimikler vasıtasıyla, filmin ne adına iş gördüğünü de anlamaya çalışıyordu.
Türk sinemasının ilk filmlerinin rejimin de etki ve katkısıyla, şehrin ve şehirlinin hayatından yola çıkarak ve şehir hayatını baz alarak bir toplumsal değişim ve dönüşümün habercisi olmaya çalıştığı düşüncesinden hareketle, ufukta, altmışlı yıllar sonrası solunun, üzerinde basa basa durduğu salt ‘ilericilik’ ve feodalite karşıtlığı yaptığı söz konusu bile değildi.
Ki, zaten, Mustafa Kemal “köylü milletin efendisidir!” diyerek, köylüye ne olması gerektiği konusunda bir yön belirlemişti. Ama daha sonra köy ve köylünün ‘efendilik’ fenomeni içerisinde görülmediği(!) anlaşılacaktı ki, kendilerini, hemen her açıdan Kemalizm’e borçlu hisseden sol cenahın, sinema dilini kullanarak, köylüyü işin içerisine çektiği görülecekti.
Bu bağlamda olmasa da, köyü konu alan ‘ilk Türk sinema filmi’ Muhsin Ertuğrul’un yönetmenliğinde 1934’te çekilecekti…
Sinema Konusuna Dair ‘Özet’ Bir Bakış...
Hayatın hemen her alanında yıkımların yaşandığı bir vasatta, bir modernleşme dalgası ile kendine, toplumuna, dinine, inancına, örfüne ve geleneğine yabancılaştırılan insanların yabancılaşmasında, yabancılaştırılmasında, elbette, onun direkt bir suçu ve kabahati olmadığı halde, sinemayı ‘yine’ kendisi üzerinden dikte ettirilen yeni anlayışlara bakıldığında, onu başta ideolojik bir araç, daha sonra ise, ideoloji karışık bir eğlence ve hatta kültürlenme aracı vazifesi gördüğü söyleyebiliriz..
Sinema konusuna dâhil edilmek üzere, yukarıda saymaya çalıştığımız yaklaşımları da dikkate alırsak eğer, o zaman bu alanla ilgili doneleri ve fenomenleri ele almak, başlı başına akademik çalışmalarını ve alan çalışmalarını gerektirirdi. Bu meyanda özetle şunları söyleyebiliriz; “Günümüzde modernleşmeyi, bir ideolojik yıkım ve toplumu illa da, sonucu ne olursa olsun, bir Batılaştırma aracı olarak görmeden hareketle alıp değerlendirdiğimizde, eskisine oranla, birçok sanat alanında olduğu gibi, sinema alanında da güzel şeyler yapılabilirdi.
Yine, bir dönem, ilk çıkış mantığına kıyasla, yanlış ellerde lümpenleştirilen, daha sonralar da ise salt ideolojik hale sokulan, bir dönemde ise, bu sanatı muhafazakâr ‘Türk’ izleyicisine sevdirme düşüncesi ile millileştirme çabalarına koşut olarak, günümüz İran’ında –kısmen de devletin resmi görüşü ve sağladığı kaynak açısından- ‘hikmetli’ hale getirilmeye azami gayret gösterilen sinemanın, bu hikmet olgusundan taviz vermeden ve sanatı da sulandırmadan bir çaba içerisine girilebilirdi.
Başat Bir Malzeme Olarak Feodalite Olgusunun Sinema Diliyle İşlenmesi
Kurulduğu günden başlamak üzere sürekli Batıcı refleksler gösteren Kemalist sistemin ‘yeniden’ tahkim edilmesi adına 27 Mayıs askeri/sol darbesinin sonrasında neşvünema bulan materyalist ve ‘indirgemeci’ sol anlayışın, müesses nizamın da katkılarıyla, birçok alanda olduğu üzere, bu kez Türk sineması üzerinden bir feodalite heyulası oluşturduğu görülecektir.
Ve bunlara binaen, sol, onlarca yıl, böyle bir heyuladan yola çıkarak, birçok algı operasyonuyla ‘özellikle de Kürt toplumu üzerinden’ adeta farklı bir çerçeve çiziyordu.
Burada işlenen feodalite ve varsayılan feodal ilişkiler şehirli ve köylü karakter çizdiği gibi, aslında ‘medenilik vasfı açısından’ şehirle aynileşmesi pek de mümkün olmayan ilişkiler yumağı oluşturmakta ve sanaldan, yani zandan hareketle, işi gerçeklik zeminine taşımaya çalışan laik/sol cenah tarafından bir hayat memat sorunsalına irca edilmekle birlikte Türk sineması üzerinden işlenip durmaktaydı..
Laik/sol cenahın zandan hareketle varsaydığı feodal ilişkiler, her şeyden önce sinema dilinin de ustalıkla kullanılması yoluyla ideolojikleştirilmekte ve bu yolla da sol iktidar için büyük bir vaveylayla devasa bir algı yoluna girilmekteydi…
Solun Evrensellik İddiasının Ve Dilinin Sinema Ortamında Yitip Gitmesi
Esasen evrensellik iddiası ile ortaya çıkıp oluşan solun, Türkiye serüvenine bakıldığında; sol, “yerli ve milli” ya da ‘ulusalcılık’ adına iddialarının çoğundan vazgeçip Kemalist kulvar da var olan sistemin bir parçası haline gelmiştir. Bununla birlikte, sol düşünürler, aydınlar, sanatçılar ve özellikle de sol sinemacılar, uyarladıkları senaryolar aracılığıyla Müslüman bir ülkede ve toplumsal baz da ülke insanının özelliklerine karşı durdukları müddetçe, yerli bir sol düşünce üretemezlerdi.
Keza, yaptıkları filimler ise, bir müddet, biraz da laik medya aracılığıyla, tasarladıkları hemen her konuda olduğu üzere, sinema açısından da olmayan feodaliteyi ve ona hasredilen ilişki biçimlerini tedavülde tutardı, ama daha sonraki süreçte ise işlevsizleşebilirdi…
Yaklaşık yüz yıllık bir sinema geleneğinin var olduğu ülkemizde, sinemanın çıkış yeri olan Batı’da olduğu üzere materyalist seküler değerlerin toplumsal katmanlar nezdinde ‘temellenmesi’ esprisine dayanan serüvenine bakıldığında, toplumsal kaygı ile birlikte ‘dine ve dinî değerlere uyup uymadığı konusu hiç mi hiç önemsenmeden yer bulduğu söylenebilirdi.
Aslında icadı mese’lesi bir tarafa, kurgulanışı, içeriğinin dolduruluşu ve neye hizmet ettiği, ettirildiği mevzuuna bakıldığında, bu aracın kendi başına salt bir masumiyet içerdiğini, ama ona yön veren güç ve güçlerin, bu masumiyet karinesine sahip bulunan araca yüklediği anlam ve misyon ön plana çıkmaktaydı.
Solun Sinema Üzerinden ‘Var Kıldığı’ Feodal İlişkilerin Mahiyeti Ve Ele Alınış Tarzına Bir Değini
Hani derler ya; “kendi uydurur, sonra döner kendi inanır.” Ya da “kendi yapar, sonra ise döner, kendi tapar” kabilinden olaya ve olguya bakıldığında, zikrettiğimiz o iki özdeyiş benzeri konulara yaklaşımda, tarih boyunca birçok insanın, insan kümesinin bilerek rol aldığını ve rolüne uygun hareket ettiğini görmekteyiz…
İlgilisince uydurulan bu türden masallara benzer bir oranda, kısacası ilericilik adı altında, büyük oranda ilgiliferdin, ideolojik saiklerle uydura geldiği olay ve olgularla birlikte, dikkat çekmeye çalıştığı toplumların kültürel icraatlarının birer izdüşümü sayılan, ama gel gör ki, başta barındırdığı insanî zaafla birlikte, ilahî mesajın ters yüz edildiği cahilî durumlardan sadır olan kültürel kırıntıları baz alıp, buradan toplumuna göre, feodal ya da hak etmedik oranda burjuva türü vs. yakıştırmalardan hareketle bir sinema dili oluşturulmuştur.
Zaaflı Yönlerin İdeolojikleştirilmesi
Zaaf insan var oldukça, onunla var olacağı reddedilemeyecek oranda, kendi açısından bir gerçekliğe sahiptir. Zaaf bir açıdan insanın, istenmediği halde peşini bırakmayan bir öze sahiptir. O, yani zaaf konumuzu aydınlatma babında, insanın unutkanlığıyla alakalı bir durumdur ve zaten ‘insan’ kelimesinin anlamı ’unutan’; Rabbine verdiği sözü unutan varlık anlamındadır.
Bu olgu ve anlamsal açılımdan hareketle, zaaf var olacak bir hadise olduğu gibi, bu hadiseyi, kendi bağlamından koparıp, ustalıklı bir şekilde, solun yaptığı üzere, konumuz gereği feodaliteye; bu feodaliteyi de köylü ve şehirli insan tipolojisi ve psikolojisi üzerinden ortadan kaldırılması gereken malzemeye indirgemek, aslında, içerisinde yaşanılan ve bu iddia ettikleri toplumsal statüyü ve sözde o statüden kaynaklanan zaaflı durumları sinema dili üzerinden gerçekmiş gibi lanse etmeleri olsa olsa ideolojik bir işgüzarlık olabilirdi..
İşi ideolojik çerçeveden arındırıp, psikolojik halleri de tolere ederek ele alırsak, ilahî ifade ile insan tipolojisi Kur’an’da apaçık bir şekilde ve ideoloji üstü bir vasatta; Mü’min, Münafık ve Kâfir tiplemesiyle karşımıza çıkardı.
Bizim baz alacağımız tipolojiler bu üç insan tipiyle karşılanıyor ise eğer, şehirde ve kırsalda, ister yaşanılan yerin ilk toplumsal yapılandığı zaman diliminde oluşmuş olsun, ya da birtakım toplumsal, siyasal, kültürel vs. altüst oluşlarla meydana gelen kırılma anlarında ortaya çıkmış olsun; medeni ve gayr-ı medeni ilişki biçimlerini ideolojik vasattan ayrı tutarak değerlendirmek zorundayız…
Bunun, günümüz açısından en güzel ve anlamlı örneklerini eğer konumuz sinema ise, İran sineması üzerinden verebiliriz; bir bakıyorsunuz, işin ideolojisine bakılmaksızın yol da parasını kaybetmiş, bisikleti çalınmış küçük bir çocuğun ‘belki de’ bir gün içerisinde ki akıp giden hayatının sinema dili ile anlatılması, beyaz perdeye aktarılması, illa da feodalite diyen Türk sol sinemasına ilham kaynağı olabilirdi..
Daha o zamanlar feodalite vurgusu sinema dili üzerinden işlenmemişti henüz. Batılılaşma ile başlayan, iktisat alanında serapa bir paylaşımı esas alması düşünülen halk kitlelerine yönelik olan, ama bununla birlikte eski toprak işleme usulünün değiştirilmesini murat eden bir vasat, araya giren sair devrimlerin etkisi sonucu, belki de bir türlü oluşmayan toprak reformuna bağlı olarak; sonraki süreçte, kırsal da güçlü ve diri ekonomik çevrelerin Kemalizm’e yakınlaşması sonucunda bir reform başlamadan bitmişti..
Bunu çok iyi bilen sol, buna rağmen, kısmen şehirle sınırlı kalan, ama daha çok kırsaldan hareketle güya feodalizmi alt etmeyi düşünüyordu. Bununla birlikte, en iyimser görüşle söylersek; aslında iş feodaliteden ziyade, Kemalist baskıcılığa karşı kırsal da kendine yer bulan, İslam’a uygun bir hayat anlayışını feodalite üzerinden ele alıp gözden düşürmekti.
Solun ‘Yarı’ Liberal Bakış Açısıyla Sinemada Görünmesi...
İşte, altmışlı yıllardan buyana Türk sinemasında revaç bulan bu anlayış sonucunda, ne yazık ki, birçok kitleyi de olumsuz şekilde etkilemeyi başarmıştı. Bugüne kadar hangi siyasî ve ideolojik çevreye yapıldığı konusunda bir türlü karar verilmemiş bulunan 12 Eylül askeri rejimi ve akabinde oluşan Özalizmin rüzgârıyla oluştuğu gözlemlenen ve büyük oranda, yine sol çevrelere yaradığı bilinen bir vasatta oluşan sol/liberal hava sonucunda, sol yine, başta medya olmak üzere sinema alanında da varlığını sürdürüyordu..
Bu kez, feodaliteyi konu alan bir iki ‘sol ideolojik’ filmle birlikte, çoğu salt liberal bağlamda özgürlükçülüğü ve bohem hayatları baz alan filmlerle birlikte, yine köy mantalitesi üzerinden, başroldeki aktörlerinin solcu/Alevi kimlikli olduğu, içeriği ironi dolu güldürü-komedi türü filmler de gösterime girmişti.
Daha sonra, yönetmenlerinin elde bulundurmaya özen gösterdiği ‘yeni’ kimliğe binaen, liberal/özgürlükçü bir vasatta, konularının bir kısmı yaşanan ortamdan alınan filmlerde gösterime girmişti. Bunların içerisinde; büyük oranda kırsaldaki insan ilişkilerini, özellikle de aşk konusunu platonik bir çerçevede işleyen “Eşkıya” filmi, solun sinema tahakkümünün az da olsa ortadan kalkmaya başladığına bir işareti olarak okunabilirdi…
Bir de hatırlanacağı üzere, 12 Eylül öncesi şartlarda kendine, içerisinde bulunduğu ideolojik kampın mahiyetine uygunluk oranına bakıldığında ve onunla kıyaslandığında, darbe sonrası süreçte ‘elde edilen’ mesleklere bakıldığında, sağdan ve soldan vb. birçok kişinin nam-ı hesabına mafyacılık düşmüştü.
Bununla birlikte sol kesimin büyük çoğunluğuna ise, gökteki yıldızlar misali kırpılıp kırpılıp reklamcı olmanın yanında da ’konjönktür gereği’ liberal olmak düşmüştü. Bunların bir kısmı ise, reklamla at başı giden sinema alanında, sözde ideolojisiz, amma velâkin liberal olmak düşmüştü!
Sonuçta, gerek Türk sinemasına arız olan indirgemeci ve feodalite karşıtı(!) bir sol anlayış ve gerekse de, 12 Eylül sonrası esen ve Batı’da var olan salt ‘özgürlükçü’ havayı yansıtan liberal anlayışın egemenliğinde yeniden biçimlenen Türk sinemasının, yaşanılan ülke Müslüman bir ülke ve toplumunun da kahir ekseriyetinin haliyle Müslüman olmasına rağmen, senaryoda işlenmediği halde, sadece film karelerinde, o da mekânsal farklılaşmalardan dolayı olsa gerek- görüntüye gelen bir iki İslâmî done dışında İslâm adına hiçbir şeyler yer edinmiyordu..
Onlar da, işin aslına ve var olan mantaliteye bakıldığında minare gölgesi kabilinden şeylerdi, ama her neyse…
(Not: Bu yazı, Özgün İrade Dergisi'nin 2016 Aralık Sayısından ikitibas edilmişti.)
