Francis Bacon’ın hakikate ulaşma konusunda düşünsel engellerden söz ettiği bir kavramı vardır. “İdol” kavramıdır bu. Bacon’un dört türe ayırdığı bu idollerden biri, filozofun “idola theatri” dediği ‘tiyatro idolü’ bizim için özellikle önemlidir. Macit Gökberk, Felsefe Tarihi adlı kült yapıtında Bacon’ın tiyatro idolü kavramını şöyle tanımlar:
“İdola theatri” (tiyatro idolü), Bacon’a göre, eski teorilere bağlanmaktan, otoritelere inanmaktan doğarlar. Otoritelere inanarak yanılmalarda saplanıp kalacağımıza kendimize inanmaya, kendi görüp denediğimiz şeylere güvenmeğe çalışmalıyızdır.” (Felsefe Tarihi, s. 244, 1980)
Aristoteles’in elenhoks kavramından Francis Bacon’ın idol kavramına ve oradan Louis Althusser’in de kabaj kavramına uzanan bütün bir düşünce tarihi, olgunun, gerçeğin kendisine, onun ne olduğu bilgisine ulaşmanın önündeki engelden, örtüden, önyargı katmanından söz eder. Bu cümlenin yapısından hareketle bütün filozofların bu düşünsel ya da ideolojik engelden söz ettiği düşünülmemeli; hepsi bu üç filozoftur. Aristoteles, Francis Bacon ve Louis Althusser.
Buradaki bir başka sorun da şuradadır. Kendi modernitemizin gelişim sürecinde yaşanan sorunlardan hareketle, düşüncenin gelişiminin önündeki bu ‘düşünsel engelleri’ sadece modernliğin, modern düşüncenin gelişiminin önündeki engeller olarak düşünmeye yatkınızdır. Modernliğin kendisinden gelen engeller de var artık.
Bu uzun girizgâhı şu nedenle yapıyorum. Sezai Karakoç hakkında, herhangi bir tiyatro idolüyle karşılaşmadan yazmak mümkün değil. Kendisi de kendi şiiri üstünde engel oluşturmuştur. Mona Roza’yı yıllarca kitaplaştırmaması, ancak 46 yıl sonra, 1998’de [Monna Rosa adlandırmasıyla] yayınlaması, şiirde ufak tefek değişiklikler yapması… İlk üç kitabını, Körfez (1959), Şahdamar (1962) ve Sesler’i (1968), 1974’ten itibaren bir arada, ama şiirlerin yazıldığı tarihsel sırayla, ilk baskılardaki sıralamayı bozup yeni bir sıralama kurgusu içinde yayınlaması gibi… Körfez, Şahdamar ve Sesler’in sadece içinin yeniden düzenlenmesi söz konusu değildir, bu üçlü eser, bilindiği gibi, Karakoç’un külliyatının yayını içinde, Hızırla Kırk Saat (1967) ve Taha’nın Kitabı (1968), Gül Muştusu (1969) ardı sıra üçüncü cilt olarak basılır.
Bu düzenleme, Karakoç’un İkinci Yeni dönemini parantez içine alması, yolunu ayırması biçiminde de yorumlanabilir. Ama gerçeklik, yani kendiliğinden gelen, olup biten geçmiş kipine dönüştüğünde öznel bilince dayanarak yeniden kurgulanmakta, yeniden düzenlenmektedir. Bilince dayanarak oluşturulan kurgu, gerçekliğin kendisinin algılanmasını engellemektedir. Bu durumda tarihselleştirerek düşünmemiz gerekir; yani her bir şiirin ortaya çıktığı zaman diliminin sıralanmasını hesaba katarak. Buradaki gerçeklik durumunu göz ardı edemeyiz, çünkü başlangıcın ortaya çıktığı gerçeklikten söz ediyoruz. Hegel’in terimleriyle dile getirirsek, “tez” momentinden, bizim dilimizle söylersek “tohum” aşamasından. Ağaç tohumda gizlidir; yani bir şairin çapı doğuşunda, başlangıcında gizlidir.
Bununla birlikte “tohum” metaforu yanıltıcıdır, Hegel’in “tez” momenti kavramının içeriğini dile getirmez. Buradaki tez momenti tarihsel başlangıcı dile getirir; “tohum” metaforu ise doğadaki başlangıcı. Tarihsel başlangıçta çatışma vardır, doğal başlangıçta toprağa uyum… Şairin başlangıcı bir başkaldırıyı dile getirir; kendisine kadar yazılagelen şiirin sesine ve bu sesin taşıdığı içeriğe bir başkaldırı. “Ben farklı bir sesim, farklı bir gerçekliğim” der yeni şair, ya da böyle söyleyebilen yeni şairdir. Kendi terimlerimle ifade edersem, yenilik denen şey ilklik demektir; ilk defa dile gelen… Biz, Sezai Karakoç’un, 1950’lerin henüz ilk basamağında yeni bir ses, yeni bir bakış, yeni bir içerik olduğuna, bu bakımlardan bir ilkliği dile getirdiğine inanıyoruz.
Başlıktaki argümandan başlayalım. Bu argümandan ‘İkinci Yeni’nin son büyük şairi’ anlamı çıkarılmamalı. Eğer İkinci Yeni bağlamında düşünecek isek, Sezai Karakoç, İkinci Yeni’nin son büyük şairi değil, ilk büyük şairidir. İkinci Yeni onunla doğar, onunla gökyüzüne serpilir. Ama Sezai Karakoç, İkinci Yeni’ye de indirgenemez; İkinci Yeni, orada bir yarımada olarak değil, bir ada olarak kalır. Karakoç’un şiiri, Akdeniz’e bir kısrak başı gibi uzanır.
İkinci Yeni’nin ilk şairi derken ne demek istiyorum… Söylemek istediğim tezlerden ilki, Sezai Karakoç’un İkinci Yeni’nin kurucusu olduğudur; teorik olarak İkinci Yeni’nin değil ama, pratik olarak İkinci Yeni’nin. Pratik olanı, yani gerçekliği, yani olguları gözden yitirmemek, göz ardı etmemek gerekir. Bununla birlikte herhangi bir tarihsel hareket, pratik olanda, pratik olanın sınırları içinde kendini tarihselleştiremez; pratikte ortaya çıkan yeni olanın tarihselleşmesi için teorik müdahale gerekir. Pratik olanı, gerçekliği, olguları tarihsel olarak inşa eden teoridir. İkinci Yeni’yi teorik olarak inşa eden de Muzaffer İlhan Erdost’tur.
Şimdi pratiğe, gerçekliğe, olgulara dönelim. Sezai Karakoç’un “Mona Roza” şiirinin “1-Aşk ve Çileler” bölümü, 1952 yılının Aralık ayı sayısında, Mülkiye Dergisi’nde “son şekliyle” notu düşülerek yayınlanır. Daha önce, “son şeklini” almadan, Hisar dergisinin Haziran 1952 tarihli sayısında yayınlanmıştır. Sezai Karakoç bir yerde, bu şiiri, şiiri seven bir arkadaşının Hisar dergisine verdiğini anlatır. [Mülkiye Dergisi’nden alıntılıyorum:]
Mona Roza, siyah güller, ak güller;
Geyve’nin gülleri ve beyaz yatak…
Kanadı kırık kuş merhamet ister;
Ah, senin yüzünden kana batacak,
Mona Roza, siyah güller, ak güller
Ulur aya karşı kirli çakallar,
Ürkek ürkek bakar tavşanlar dağa.
Mona Roza, bugün bende bir hal var,
Yağmur iğri iğri düşer toprağa,
Ulur aya karşı kirli çakallar…
İkinci Yeni içinde poetik kişiliğini ilk bulan, şiirlerini ilk yayınlayan Sezai Karakoç. “Mona Roza”nın yayınlandığı sayıda Seyfettin Başçıllar’ın “Saat Onbuçuk” adlı şiiri de yer almaktadır. Başçıllar bu şiiri “M. Sezai Karakoç’a” diye ithaf etmiş. Bu şiirin girizgâhı da şöyle:
Saat onbuçukta tren kalkacak,
Gizlice bu şehrin istasyonundan.
Kampana çalarken sigaranı yak;
Gözbebeklerinde erisin duman:
Saat onbuçukta tren kalkacak.
Çöllerin meyvesi sabır dalında;
Ağızlar köpüklü, benizler uçuk…
Dökülmüş bir tutam saçı alnında;
Yolculuk! Yolculuk! Canım yolculuk!..
Çöllerin meyvesi sabır dalında…
Mülkiye Dergisi’nin bu sayısında Gülten Akın’ın “Alabalık” adlı şiiri vardır. 1952 yılının Ocak sayısından itibaren şiirleri Mülkiye Dergisi’nde yayınlanmaktadır. Sezai Karakoç’un çıkışıyla Gülten Akın’ın çıkışı paralellik içerir. Bununla birlikte Karakoç sesini bulmuştur; Akın’ın işi biraz daha zordur, kadın sesini inşa etmekle uğraşmaktadır. Ve kendi sesini ’52-’53 arasında yazdığı şiirlerde bulacaktır. “Alabalık” şiirinin girizgâhı şöyle: [Akın’ın bu şiirini kitaplarına almadığını da belirtmeliyim.]
Bu gece yollarda sarhoş ve mahzun
Gölgen dolduracak karanlıkları…
Bir uzak – bir yakın gidip gelecek
Büyük denizlerin hür balıkları
Bu gece yollarda sarhoş ve mahzun…
Büyük denizlerin hür balıkları
Günbatı yönüne kolan vuracak
Bin-ikindi üstü güle-ağlaya
Binbirinci gece gözleri ıslak
Büyük denizlerin hür balıkları…
Cemal Süreya’nın ilk şiiri “Şarkısı-Beyaz”, Mülkiye Dergisi’nde 1953’ün Ocak sayısında yayınlanır, “Cemal Süreyya Seber” imzasıyla. Bu sayıda “Mona Roza”nın “2-Ölüm ve Çerçeveler” bölümü de yer alır. “Şarkısı-Beyaz”ın girizgâhı ise şöyle:
Ayıcılar geçti, affedilmemiş insanlar geçti
Şehirler taş yürekliydi Şarkısı-beyaz
İnsanların büyük rüyaları vardı
İnsanlar bir ölümle öldüler ki
Sevgiler arasında şaşırıp
Bir unuttular ki deme gitsin.
Mülkiye’lilikten dolayı birlikte anılan Ece Ayhan’ın gelişine ise henüz dört yıl vardır. Kınar HanımınDenizleri’nde yer alan şiirlerin yazılma tarihlerini hesaba kattığımızda, Ayhan’ın kendi sesini ’56 yılında yazdığı şiirlerde yakaladığını görüyoruz.
Burada şiir tarihi açısından önemli olan nokta şurasıdır: Türk şiirinde geçmişten gelen dikey etki ’50’lerin henüz başında varlığını yitirmiştir. Başka bir deyişle, ’50 öncesinden gelen şiir, sözgelimi Necip Fazıl-Ziya Osman Saba-Cahit Sıtkı çizgisi, Orhan Veli ya da Garip şiiri çizgisi veya Nâzım Hikmet ve toplumcu şiir çizgisi, Dağlarca veya Necatigil şiiri etki gücünü kaybetmiş, Cumhuriyet döneminin başında kurulan şiirin sesi burada sona ermiş gibidir. Şöyle de söyleyebiliriz: Sezai Karakoç’un daha ilk yayınlanan şiirlerinde ortaya çıkan ses, bu şiirde konuşan anlatıcı-benin dünyaya bakış ya da dünyayı algılayış tarzı, dünyayla ilgili sorunu ya da algıladığı dünya sığası, Karakoç’tan önceki şiirimizde mevcut değil. İdeolojik olanı veri alırsak, Cumhuriyet dönemi şiirinin İslami çizgisini oluşturan Mehmet Akif-Necip Fazıl-Ziya Osman kanalında da mevcut olamayan, ‘ben’in bir varolma halini keşfeder Karakoç. Sözünü ettiğim bu ikinci özellik için 1951 tarihli, yayınlanan ikinci şiiri “Yağmur Duası” şiirindeki şu dizelere bakalım:
Ben geldim geleli açmadı gökler;
Ya ben bulutları anlamıyorum,
Ya bulutlar benden bir şeyler bekler.
(…)
Bana ne geldiyse geldi yukardan,
Bana ne yaptıysa yaptı bulutlar,
Biri çıkmış gibi boş mezardan.
Burada bir ayrım yapmak gerekir; bu “bana bir şeyler oluyor” anlatımını, ’40 toplumcu kuşağının poetik dilinden de ayırmak gerekir. Orada zayıflığın, ezilmişliğin dünyevi bir nedeni vardır ve bu dünyevi neden yoksulluk ve çok somut olarak yakındaki tarafından sömürülmüş ya da sömürülmekte olma durumudur. Yani ezilmişliğin egemen insanlarla ilgili bir nedeni vardır.
Yukarıdaki dizeleri hesaba kattığımızda Karakoç’ta söz konusu olan şu: Şiirde konuşan anlatıcı-benin varlığı yekpare ve kendi başına bir varlık olarak dile getirilmez; tam tersine, burada insan varlığı daha genel bir varlığın evrene yayılımı içinde, daha genel bir varlığın varolma haline maruz kalma içinde dile getirilir. Bu varlık durumunu Karakoç, “Mona Roza” şiirinde ve daha sonra diğer şiirlerinde de yer alan “bana bir şeyler oluyor” anlatımıyla dile getirir. Yukarıdaki dizeler de bu durumun bir betimlemesidir. Tekil olarak “Bakon” şiirinde söz konusu da olan budur; sözgelimi “Ben kandan elbise giydim” şiirinde söz konusu olan da… İçerik bakımından bu aynı zamanda bir kıyamet ânı tasviridir de.
Karakoç’un Körfez, Şahdamar ve Sesler’deki ve daha sonraki şiirlerindeki sesi egemenin, güçlünün militarist sesi değil, kimsesizin, zayıfın, ezilmişin, madunun sesidir. Bu ses, muhaliflerince “biçarenin sesi” olarak da adlandırılabilir. Biçare, ’30 ’lu, ’40 ’lı yıllara ait bir ifade. Sol bu sesi ’60 ’lı yıllarda veya ’70 ’lerde ezilmişin sesi olarak adlandırabilirdi. Bu sesin tarifi için Gayatri Chakravorty Spivak’ın kavramlaştırdığı madun kavramı daha yerinde görünmektedir: “Yurttaşlık yapılarına erişimi olmayan kişi” ya da “iktidar hegemonyasının yapısal olarak dışındaki kişi.” Burada belki Sezai Karakoç’un yazıları hesaba katılarak, onun şiirindeki öznenin, ya da özne olamayışı dile getiren ‘özne’nin varlığıyla madun kavramı arasında ilgi kurulamayacağı dile getirilebilir. Çünkü Spivak, madun kavramlaştırmasında, madunun konuşamazlığına odaklanır. Yani “Bu kadar yazı yazmış birinin madunluğundan söz edilebilir mi?” denebilir. Yazı monologdur; kendi kendine, içinden bir konuşmadır; seslendirememektir; konuşma gücünden yokluktur ve dolayısıyla konuşamamamın kanıtıdır. Kant, “Aydınlanma Nedir?” adlı makalesinde, konuşmanın kamunun içinde, kamuoyu önünde bir konuşma olduğunu dile getirir.
“Mona Roza” küçümsenmişse, bu nedenle küçümsenmiştir. “En popüler, en büyük şiiri işte Mona Roza” denmiştir. Mona Roza en büyük şiiri değil, ilk büyük şiiridir. Hangi şair daha ilk şiirinde bu yükseklik sığasını yakalamıştır ki? Ve geçmeden: Popülerlik burada etkileme gücü anlamına geliyor. Ben “Mona Roza”nın hemen arkasından gelen bir şiirinden daha söz edeceğim; Eylül 1953 tarihli “Ötesini Söylemiyeceğim” şiirinden…
Kırmızı kiremitler üzerine yağmur yağıyor
Evimizin tahtadan olduğunu biliyorsunuz
Yağmur yağıyor ve bazı tahtalar vardır
Suyun içinde gürül gürül yanan
Dudağımı büküyorum ve topladığım çalıları
Bekçi Halil’in kız kardeşinin oğluna ait
Daha doğrusu halasından kendisine kalacak olan
Arsasındaki yıkık duvarın iç tarafına saklıyorum
Hiç kimsenin bilmesine imkân yok
İmkân ve ihtimal bile yok sizin bilmenize Bay Yabancı
Ve yağmur yağıyor ben bir şeyler olacağını biliyorum
Ellerime bakıyorum ve ellerimin benden bilgili
Bir hayli bilgili olduğunu biliyorum
Bilgili fakat parmaklarım ince ve uzun değil
Sizin bayanınızınki gibi ince ve uzun değil
Annemi babamı karıştırmayın işin içine
İnanmazsınız ama onların şuncacık
Şuncacık evet şuncacık bir alakaları bile yok
Sizin def olup gitmenizi istiyorum işte o kadar
Ali de istiyor ama söylemekten çekiniyor
Halbuki siz insanı öldürmezsiniz değil mi?
Gidiniz ve öteki yabancıları da beraber götürünüz
Tuhaf ve acaip şapkalarınızı da beraber götürünüz emi
.Boynunuzdaki o uzun ve süslü şeritleri de
Kirli çamaşırları tahta döşemelerin
Üzerinde bırakmamanızı yalvararak istiyeceğim
Yalvararak istiyeceğim diyorum medeni adam
Siz bilmezsiniz size anlatmak da istemem
Kardeşim Ali gömleğinizi mutlaka giyecektir
Halbuki ben Bay Fransız sizin gömleğinizi
Hatta Matmazel Nikol’un o kırmızı ipekli gömleğini
Hani etekleri şöyle kıvrım kıvrımdır ya
Bile giymek istemem istemiyeceğim
Evimizin tahtadan olduğunu biliyorsunuz
Bu şiirde madunluk kimlik kazanır. Karakoç’un “biz” tasavvuru, ’50’ye kadar inşa edilmeye çalışılan “biz” kimliğine, siyasi değil ama manevi bir başkaldırıdır. Karakoç’un, şiirinin hemen başında inşa ettiği ‘biz’ öznesi, ulusal devlet anlayışının ‘biz’ kavramının içine sığmaz. Burada bir başka evrensellik söz konusudur. Bu şiirde Tunuslu bir kız çocuğu konuşmaktadır. Ama bu şiirde konuşan anlatıcı-benin içinde bulunduğu varlık durumuyla “Mona Roza” şiirinde konuşan anlatıcı-benin varlık durumu aynıdır. Bu şiirleri yazdığında Sezai Karakoç, ilkinde on dokuz, bu ikincisinde ise yirmi yaşındadır.
Yazının başlığında yer alan argümanla ilgili olarak bir ayrıma daha değinmek gerekecek. Karakoç’un sesi, ’50’den önceki büyük şairlerimizin sesi gibi, poetik bakımdan yekpare, arı, tekil bir sestir. 1960’lı yılların başından itibaren gelen şairlerin şiirlerindeki ses, artık bileşenlerden oluşan bir sestir; onların sesinde daha önceki şairlerin sesini bulmak mümkündür.
Kaynak: Farklı Bakış
