Oscar Wilde´ın ifadesiyle; ?Moda o kadar çirkin bir şeydir ki; onu her altı ayda bir değiştirirler.? Modernite ve onun kırbacı rolu?nu? üstlenmiş olan moda, gu?çlu? bir şelale gibi her ku?ltu?, kuramı ve olguyu önu?ne katıp götu?ru?rken hiç şu?phesiz mimari ve kentsel oluşumlar da bundan belirgin bir şekilde nasibini alıyor. Her altı ayda bir değişen akımsal anlayış ve trend ekonomisi, geleneksel mimariyi de çağlar boyunca toprağın altında ve u?stu?nde bereketlenen bir çınar olmaktan çıkarıyor. Onun zaman/mekân aşıp gelmiş evrensel mesajlarını sabote edemese de zaman durdukça ayakta durmak meyyalini akamete uğratmış göru?nu?yor. Tarih boyunca geleneksel bir şekilde toprağa bağlanmış, tu?m ku?tlesiyle yere oturmuş, var olduğu çağın yaşanmışlığını kutsal bir mektup gibi gururla çağlar ötesine taşıyan tarihî eserler dahi artık toprağa minimum temas eden ve yukarı doğru genişleyen bir biçim kazanmayı ister gibiler. Modern mimari denilen bu anlayış su?rekli, seri ve du?şeyde gökleri delercesine, yatayda ise tu?m canlılığı yok edercesine yapılaşmayı dayatırken; bir zamanlar taşın, toprağın ete kemiğe bu?ru?nerek beşerin ruhaniyetine ev sahipliği yaptığı mekânlar; diplerinde boy veren bu çılgınlığa teessu?rle boyun eğmekteler.
Gu?nu?mu?zde rezidans ve AVM´leşme dediğimiz birçok fonksiyonun aynı kompleks içinde temsil bulduğu, gerek konut mimarisine gerekse kamusal yapılaşmaya yön veren çağdaş mimarinin tamamen temelsiz ve ilkesiz olduğunu söylemek elbette yersiz olur.
Örneğin; işlevsellik, çağdaş mimarinin dayandığı temel tasarım ilkelerinin en önemlilerinden olup Amerikalı mimar Louis Sullivan tarafından mimarlıkta kullanılan ?biçim işlevi izler? sloganına dayanır. Gerçekten de pratik işlevlere çözu?m arayarak yola çıkan bir tasarımcı, işlevsel yöntemle bir biçime ulaşır. Ve bu biçim ya da form, mimarlığın ana kriterlerinden ilki olan işlevselliği yerine getirir. Eğer bu biçim sağlam inşa edilmişse ve ru?zgâr, zelzele gibi gu?çlere dayanabiliyorsa işlevsel bir form yani bir bina vu?cuda gelmiş demektir. Ancak bu yapının estetik değerlerinin bu?yu?klu?ğu? onun mimari değerlerinin du?zeyini belirler. Dolayısıyla salt işlevsellikle ortada estetize olmamış, hu?sn-i sanattan azade bir yapı var demektir.
Yalınlık yoksunluk demek değildir
Diğer bir temel ilke olarak purizmin ideolojisi içinde de gu?zellik; saf, yalın birincil formlarda belirleyici olmuştur. Bu anlayışta ku?pler, koniler, silindirler, piramitler en gu?zel formlardır. Corbusier´in estetik anlayışının kökleri antikiteye kadar gider. Su?merlerden, eski Mısır, eski Yunan´dan gelen, Rönesans´ta tekrar ortaya çıkan ve genelde klasik olarak adlandırılabilen bu anlayış, 20. yu?zyıl sanatında Corbusier´in öncu?lu?ğu?nde ?Yalınlık yoksunluk demek değildir; amacı saflıktır, arındırmaktır.? diyerek yola devam eder. Corbusier 1911´de İstanbul´a geldiğinde camilerin bir analizini, ?Ku?tlelerinde geometrinin disiplini vardır; kare-ku?p-ku?re, planda ise tek eksene göre dikdörtgenvari bir kompleks.? şeklinde yapar. Dolayısıyla Corbusier´in Osmanlı mimarisinde purizm ilkelerini bulduğunu söyleyebiliriz. Purizmin formları kişisel formlar olmayıp anonim, evrensel, genel-geçer, rasyonel formlardır ve bunlarla yapılan sanat eserleri ve kompozisyonlar da evrensel olacaktır. Böylece purizm rasyonalizme yol açar ve giderek uluslararası mimarlık akımı doğmuş olur.
20. yu?zyılın başlarında kubizm, putirzm, neoplastitizm, ekspresyonizm gibi akımlara göre sanat eserlerinin tu?mu?nde ifade vardır; diğer bir deyişle ifadesiz bir sanat eseri olamaz. Tasarımın ilk aşamasında doğadan alınan izlenimlerin etkisi göru?lu?r. İkinci aşamada orijinal tinsel bir sentez söz konusudur. Üçu?ncu? aşamada bu özgu?n ifadeye bir haz duygusu katılır. Son aşamada ise sanatçı/mimar tasarladığı bu alt yapıyı ses, taş, beton gibi fiziksel elemanları kullanarak ve somut hâle sokarak eserini ortaya koyar. Bu aşamalardan geçen, orijinal ifade gu?cu? yu?ksek mimari eserler, u?stu?n estetik değerlere sahip olarak nitelenir. Bu tu?rden bir yapının sahip olması gereken kriterleri Naun Gabo ?mutlak form? olarak adlandırır. Ona göre kendi hayatı olan, kendi dilini konuşan, kendine özgu? karşı konulamaz ve evrensel bir etkisi olan ve sırf akıl ile anlaşılamayan formlar mutlak formlardır.
Ekspresyonist mimarlar da modern mimarlığın gelişme aşamalarından geçmişler ve modern mimarlığın 1920-1930´larda klasikleşen kuralları çerçevesinde eserler verdikten sonra kendi kişiliklerini yansıtan özgu?n ifadeli eserlere girişmişlerdir. Modern mimarinin klasik devresinin olumsuz bir klişe hâline gelerek uluslararası u?slup adı altında kişilikten yoksun ve monoton gelişimi sonucu bölgesel ve ku?ltu?rel farkları yok eden gu?nu?mu?z mimarisini ise Frank Lloyd Wright ?´telefonla nakledilebilinecek mimari? diyerek hafife almış ve öngörmu?ş gibidir. Ana çizgileri ile incelemeye çalıştığımız ekspresyonist mimari yönelimlerin hepsi rasyonel mimarlığın katı geometrik şematizmi ile kesin bir çatışma halinde olup irrasyonel bir tutum içerir. Postmodern mimarlığın içinde tek tu?k yu?kselen bu yapılar rasyonel, uluslararası u?slûba tezat oluştururken mimariye getirdiği özgu?nlu?k, atılganlık, canlılık, dinamizm ve tek defalılık kentlerin monotonluğunu kısmen kırdığı gibi onları röper noktası konumuna da getirir. Örneğin Sdney Opera Binası ve Eyfel Kulesi, yalnızca bulunduklarışehirlerin değil bulundukları u?lkelerin de simgesi durumundadırlar.
İkinci Du?nya Savaşı´ndan sonra ve kısmen savaş dolayısıyla ortaya çıkan ileri teknolojinin âdeta patlayarak bu?yu?mesi sonucunda sayıları artan modern mimarlar ve kent plancıları ise u?topik şehirler tasarlamaya başladılar. Bu tasarımcılar, toplumların değişmekte olduklarını kabul ederek ve bu değişimin daha iyi bir şey olduğuna inanarak kentsel mekânların yeniden biçimlendirilmesi gerektiğini du?şu?ndu?ler. Betonarme ve çelik gibi çağdaş malzeme ve teknolojilerin sağladığı imkânlarla bu yeni fikirler hayata geçirilmeye başlanmıştı. İlk etapta tasarımlar bağlantılılık, dinamizm ve esneklik değerlerine gu?çlu? bir etik sadakatin yanı sıra toplumsal ve politik sorunlara teknolojik çözu?mleri savunuyordu. Ancak sanayi devriminin malzeme, arazi, doku ve her tu?rlu? planlama u?zerindeki belirleyici etkisiyle bireyin ve toplumun içsel devinimi ve ruhsal temayu?lu? tamamen devre dışı kaldı. Ütopik kentsel tasarımlarda mekân/ruh ilişkisi marjinalize olurken tu?ketim yanlısı trendler ve sonradan ortaya çıkan kapitalist sistemin gereklilikleri merkeze oturdu. Dolayısıyla modernizmin bu?yu?k ölçu?de formal ve işlevselleştirilmiş bu dili de başka tu?rlu? bir dayatma ve katı bir u?slûba dönu?şmu?ş oluyordu.
Modanın mimarideki ezici etkisi
İşte bu katılığı yumuşatmak ve kuralları hafifletmek için bir yerlerde tepkisel, başka bir evrensel mimari dil de oluşuyordu ki; postmodern klasisizm 60´lı yıllardan gu?nu?mu?ze değin du?şe kalka bu akımı temsil eder. Bu dilde işlevsellik, temsiliyet ve mimari estetik ironiyle harmanlanarak u?sluplar ve tarih arasında bir diyaloğun yolunu açar. Bir yandan modanın mimari u?zerindeki ezici etkisini taşı yararak boy veren bir çiçeğin gururlu duruşu gibi sağaltmaya çalışırken diğer taraftan kendine has naif bir terminoloji u?retir. Zaman zaman meydan çeşmelerinde, mesire kasırlarında hafızamızı tazeleyerek, bizi köklerimizle ve fıtratımızla buluşturarak yapar bunu. Bazen de bir ku?lliyenin restorasyonunda, kubbeler boyunca bir kalemişi deseni olarak?
Ne şekilde olursa olsun; su akar yolunu bulur ve elbette her şey aslına ru?cu eder. Buradaki mesele de asıl ve tâli olanı, hak ile batıl olanı ayırt edebilmekte yatar. Şöyle bir gerçek var ki; çağlar boyunca var olduğu gu?nden bugu?ne değin zaman ve mekânla olan su?rekli ve kopmaz ilişkisinde, insan fıtratının hiç bu çağdaki kadar dikkate alınmadığı olmamıştı. Vaktiyle taşı toprağı altın; suyu aziz olan, bir sengine bin acem mu?lku?nu?n feda olduğu şu ?´Cihanşu?mul Dersaadet? dahi bir şehr-i kıyamete dönu?şmu?şse, ruhumuzu kanatan, vicdanımızı yaralayan o şeyleri tespit etmek durumundayız. Şehirlerimizin bağrına saplanan ucube hançerler, mahalle ku?ltu?ru?mu?zu?, genetik mirasımızı, toplumsal hafızamızı hiçe sayan ve aynı çağda bizi birbirimizden soyutlayan, her tu?rlu? lu?ksu? vaat eden, fakat bir tek hayatı ıskalayan, yaşamayan kompleksler? Gu?vensiz gu?venlikli siteler, alış veriş merkezleri, metrelerce yu?kselen ve hayatlarımızı metrekarelerle planlayangökdelenler, apartman kutucukları, tozu dumana katan şantiyeler, otoparklar, çıldırmış trafiğin ortasındaki topraksız, ağaçsız, havasız, betonlarca kurulmuş kent meydanları? Adına ister siluet katliamı, ister psikolojik plaza sendromu diyelim; fıtratımızla çelişen ve vicdan aynalarımızda makes bulmayan bu mimari modası ve yapılaşma tarzı mekânları ve yaşam alanlarını insan için değil insana rağmen uzantılara dönu?ştu?ru?yor. Nefes almayı zorlaştırıyor, duyuları körleştiriyor, tarihle, toprakla ve dolayısıyla benliğimizle bağımızı koparıyor.
Zamanı geriye döndu?rmek, geçmişin hu?lyalarıyla yaşayıp su?rekli eskiye öyku?nmek beyhude bir çaba olur. Bu çağda neşvu?nema bulmuş bireyler olarak geçmişi ve içinde bulunduğumuz zamanın hakikatini idrak etmek durumundayız. Çağı doğru okuyarak onun gereksinimleri ve doneleriyle mimarlık/insanlık tarihinin akışını kesmeyen yeni bir medeniyet inşasına ihtiyacımız var. Bunun için de öncelikle kendimizi iyi tanıyıp tanımlayarak zamanla ve mekânla, toplumla ve du?nyayla ilişkimizi doğru yerden kurmalıyız. Şehirlerimize dolayısıyla bağrımıza saplanan hançerlerle devam etmek yerine yaşayan ve yaşatan bir mimari dil/u?slup u?retmemiz gerekiyor. Öyle ya; bizler batan şeyleri sevmeyiz ve topraktan geldik betona gitmek istemeyiz. Hâli hazırda insanın fıtratı ile çağın şartları bir birini tutmasa da nihai olarak tavrımız insandan yana olmalıdır.
_________
?´Beton Yahut Silistre´´, Hacer Yeğin, Bilimevi Kadın dergisi, Temmuz-Ağustos-Eylül 2018, sayı 6.
