İran sineması, Batılı film yapım tarzından epey farklı bir dille inşa ettiği alternatif sinema anlayışı ile son yıllarda adından sıkça söz ettirmiş ve bir gelenek oluşturmuştur. Bu gelenek sinemaseverlerin beğenisini kazandığı gibi uluslararası düzeyde aldığı ödüller ile de başarısını tescillemiştir. İran sinemasının hak ettiği bu konumuna ancak devrim sonrası ve paradoksal bir şekilde, çoğunlukla devrim ideallerini benimsemeyen sanatçılar eliyle ulaşması da ironiktir.
Sanatçı, içinde yetiştiği toplumun siyasi, iktisadi ve sosyal koşulları içerisinde ve bu koşulların belirlediği bir vasatı baz alarak üretimde bulunur. Bu yargı gerçeğin bir yüzünü oluşturuyorsa; yine sanatçının, kendisinde var olan sanatsal yetileri sayesinde toplumsal vasatı aşan bir bakışla üretimde bulunduğu ve sosyal yapıyı değiştirip dönüştürdüğü de gerçeğin diğer bir yüzünü oluşturur. Sinema sanatının gerektirdiği teknolojik gelişim, film başına harcanan bütçe, filmin gösterildiği salonların çokluğu ve kamu otoritesinin özendirici ve destekleyici tavrı gibi maddi koşullar açısından bakıldığında dezavantajlı konumda olan İran sinemasının kadim İran kültüründen beslenen sanatçılarının, yüksek sanatsal dehaları ile bu olumsuzluğu lehine çevirdiklerini görmekteyiz. Elbette, zorluk ve zaruretler yaratıcılığı kamçılar!
Peki bu sinemanın ilk etapta göze çarpan dikkate değer özelikleri nelerdir? Sansürden kaçınma adına yetişkin hikâyelerinden ziyade kahramanlarını çocukların oluşturduğu hikâyeleri filme alması. Hırs, şiddet ve tutku gibi dürtülerin aksine, filmlerinde, merhamet, iyilik ve özverinin egemen olduğu bir atmosferin varlığı. Modern sinemanın olmazsa olmazları olan müzik, efekt gibi anlatımı güçlendiren yan unsurlara yer vermeyerek konvansiyonel hikâye anlatımının alışkanlıklarını ve kalıplarını yıkmaya yönelmesi. Yine sansür baskısıyla sosyal ve politik göndermeleri simgesel, alegorik bir dille vermeye çalışması bu sinemanın bariz özeliklerini oluşturur. Bu açıdan İran sinemasını bir mecazlar, alegoriler sineması olarak ifade edersek yeridir.
Yerlilikte Israr Edip Evrensele Kanat Çırpmak
Bu sinemanın yetenekli ve yaratıcı yönetmenlerin başında Abbas Kiyarüstemi gelmektedir. Sanatın birçok alanında ürün veren yönetmenin filmlerindeki çarpıcı diyaloglarını şairliğine; kadrajından yansıyan panoramik görüntülerdeki ustalığını ressam ve fotoğrafçılığına borçluyuz. Kiyarüstemi, sıradan insanların yaşam serüvenindeki sorun ve tereddütleri, belgesel tarzı hikâye anlatımıyla yalın, sade ama güçlü ve çarpıcı bir şekilde vermeye çalışır. Bunu yaparken kadim İran kültürüne özgü felsefi ve şiirsel gerçekliğin imgelerini kullanarak filmlerini derin anlatılara dönüştürür ve seçkin izleyici kitlesinin beğenisini kazanır. Büyük sanatçılara özgü bilgece tavrı, anlık, cari politik tercihler üstü bir hakikat arayışı bulunmaktadır.
Sanatsal ürünün anlamlandırılması süreci, ürünün üretilmesi işlemi ile bitmez. Muhatabına (okuyucu, izleyici) eriştikten sonrası, muhatabının onu anlamlandırması ile tamamlanır. Bu gerçeğin farkında olan yönetmen, filmlerinin sonunu, başka bir anlama yer bırakmayacak kesinlikte bitirmez. “Açık uçlu sonu olan film, belirli kati ve mühürlü bir çözümden daha inandırıcıdır” diyerek seyirciyi aktif bir şekilde filmin anlamlandırılmasına davet eder.
Batı’da kendisine sunulan eşsiz olanaklara ve iltica etmesi yönündeki telkinlere rağmen Abbas Kiyarüstemi, ülkesinde kalmayı sürdürerek sanatsal üretimine devam eder. Sınırlayıcı ve baskıcı bir yönetime karşın, yaşadığı topraklara ve ait olduğu İran kültür ve geleneklerine sarsılmaz bağlarla bağlı olan yönetmen “Bir ağacı kök saldığı yerden ayırıp başka bir yere taşırsanız, ağaç meyve vermez olur. Verse de kendi yerindeyken vereceği meyve kadar güzel olmaz. Bu, doğanın kanunudur. Şayet ülkemi terk etmiş olsaydım aynen o ağaç gibi olurdum” diyerek aidiyet duygusuna verdiği önemi vurgular. Yine, “Ülkem dışındayken onunla ilgili olumsuz şeyler duymak istemem. İran’da sansür varsa da bununla biz kendimiz baş etmeliyiz. Babam şöyle derdi: Kafan kırılacaksa, kendi şapkanı takarken kırılsın. Bundan, başka yerlerde bahsetmemeliyiz. Çünkü faydası yok. Bizim düğümlerimizi bir başkası çözemez” diyerek toplumunu ve kültürünü küçümseyen ve alaya alanlara inat, toplumuna karşı sorumlu ve mevziiyi terk etmeyen sanatçı profilinin istisnai örneklerinden birini oluşturur.
Her Şey Zıddıyla Kaimdir veya Mefhumu, Muhalifinden Anlatmak!
Kısıtlı olanaklar, dar bir kadro ve çok az bir maliyet ile kotarılan Kirazın Tadı, teknoloji ve devasa mali bütçelerin egemenliğini sürdürdüğü sinema sektöründe, saf sanatsal dehaya olan inancımızı diri tutan bir film.
Kendi kazdığı mezarında uyku ilaçları ile yaşamına son vermeyi planlayan Bedii Bey’in öldükten sonra yüklü bir ücret karşılığında, mezarına toprak atacak ve kendisini gömecek bir şahsı bulmasının öyküsüdür film. Bedii Bey, hayatına anlam katamayan ve varoluş sancılarını dindiremeyen, hali vakti yerinde bir adamdır.
Kahramanın mezarını bir ağacın gölgesinde kazması ve intihar eden açısından gömülmenin hiçbir anlam taşımamasına karşın bunun için birisini araması, aslında yaşama arzusunun bir dışavurumu ve çevresine son defa da olsa verdiği örtük bir yardım çağrısıdır.
Hikâye, çoğunlukla arabada seyir halinde geçer ve araçtakilerin bakış açısıyla konumlanan kameradan filmi izlediğimizden, araçla beraber bizler de Tahran sokaklarında dolaşır, İran toplumun farklı ırk, dil ve sınıfsal özelliklere sahip karmaşık yapısının prototipleri ile tanışırız. (Bu arada İranlı sanatçıların ülkelerindeki farklı ve renkli ulusal kimlikleri dillendirme ve gösterme rahatlığının imrendiriciliği, ülkenin özgürlükler noktasındaki tutumuna ilginç bir tezat oluşturur.)
Evvela araca tutuk, ürkek ve mahcup bir Kürt genci biner. Zorlu ekonomik koşullar altında yaşadığını ve düşük bir ücretle askerlik yaptığını öğrendiğimiz çocuk yaştaki genç, bu tekliften korkar ve ilk fırsatta arabadan atlayarak hızlıca oradan uzaklaşır. İlahiyat tahsili için İran’da bulunan Afgan öğrenci ise yapılan teklifi, intiharın dini inancı açısından yasaklanmış haram bir eylem olduğu gerekçesiyle reddeder. Son olarak araca yaşlı ve tecrübeli Azeri bir Türk biner ve çoğaltılmış, uzunca sahnemiz başlar.
Hasta çocuğu için para arayışında olan yaşlı adam teklife sıcak bakar, ancak öncelikle Bedii Bey’i anlamaya ve intiharının ardındaki sebepleri öğrenmeye çalışır. Yaşlı adamın “Birisine yardım etmek istediğinizde bunu uygun bir biçimde yapmalısınız, tüm kalbinizle. Bu daha iyi, daha adil ve daha makuldür” sözüne karşın Bedii Bey’in “Hatta küreğinizin yerine ellerinizi bile kullanabilirsiniz! Duygularınızı daha gerekli şeyler için saklayınız” diyerek konuşmayı teklifle sınırlaması, mesafeli duruşu ve ketum tutumu karşısında yaşlı adam, Bedii Bey’i daha önce gitmediği uzun, ancak daha rahat bir yoldan götürmeye karar verir. Aynı noktaya Bedii Bey’in bilmediği başka bir yoldan gidilmesi, yaşlı adama konuyu daha fazla eşeleme imkânı verdiği gibi aynı duruma başka bir bakış açısı ile bakmamızın ve alışılan düşünce tarzından başka yolların da mümkün olduğunun metaforik bir anlatımıdır da.
